OMA progetta una nuova ala per la Galleria d'arte Albright-Knox di Buffalo

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#PROGETTI DI ARCHITETTURA PUBBLICA

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Qui si tenne la prima grande mostra di fotografia negli Stati Uniti e collezionisti pionieristici come A. Conger Goodyear, originario di Buffalo, fecero in modo che il museo acquisisse opere di Cézanne, Picasso e Gauguin (in seguito Goodyear fu cofondatore e primo presidente del Museum of Modern Art di New York)

Lo spazio per esporre la collezione del museo non ha sempre tenuto il passo con le acquisizioni. Nei suoi 161 anni di storia, l'istituzione è cresciuta lentamente ma in modo significativo. Dopo uno sforzo durato sette anni, che ha comportato complesse trattative con i gruppi di tutela municipali e statali, l'AKG di Buffalo ha appena completato la sua ultima espansione: un nuovo scrigno progettato da Shohei Shigematsu, partner di OMA, che è il primo museo d'arte pubblico dello studio negli Stati Uniti.

La comprensione dello sviluppo del campus del museo è importante per contestualizzare l'aggiunta di OMA. La prima sede permanente del museo, dono di John J. Albright, era stata progettata all'inizio del secolo dall'architetto locale E.B. Green. Sebbene i ritardi nella costruzione avessero impedito all'edificio di ospitare le mostre durante l'Esposizione Panamericana di Buffalo del 1901, l'edificio fu salutato come un esempio neoclassico quando finalmente aprì le sue porte quattro anni dopo. Questo tempio delle arti si trovava in cima a una collina al margine occidentale del Delaware Park di Olmsted, con una grande scalinata che conduceva al padiglione centrale. Su entrambi i lati c'erano delle ali dove otto cariatidi, scolpite da Augustus Saint-Gaudens, potevano sorvegliare il lago Hoyt.

La successiva aggiunta significativa avvenne nel 1962, quando il museo inaugurò un'aggiunta modernista intitolata al suo benefattore, Seymour H. Knox, Jr. L'architetto era nativo di Buffalo e da bambino passava regolarmente di qui: Gordon Bunshaft, socio di Skidmore, Owings & Merrill. L'aggiunta di Knox consisteva in uno zoccolo rivestito di marmo di 236 piedi per 13 che si estendeva verso sud dalla base dell'edificio adiacente. Bunshaft ha ricavato dal basamento una corte statuaria esterna, a pianta quadrata, che è diventata un punto focale per i visitatori che accedono al museo attraverso il nuovo vestibolo d'ingresso. Per bilanciare questo vuoto, un volume solido rivestito di vetro nero saliva dal basamento per formare un auditorium quadrato, con nuove gallerie e un ristorante al di sotto. Come il suo predecessore del 1905, l'aggiunta di Bunshaft incarnava il suo momento storico: in questo caso, un elegante edificio in stile internazionale. A parte i dettagli, le simmetrie e le proporzioni lo legano indissolubilmente al vicino edificio neoclassico. Era il "diamante nero" della "perla bianca" di E.B. Green

Quando Janne Sirén ha assunto la direzione nel 2013, il museo era pronto a espandersi di nuovo. Dopo aver esaminato il lavoro di 50 studi di architettura, una commissione ha selezionato cinque studi: Allied Works (progettista del Clyfford Still Museum di Denver), Bjarke Ingels Group, Snøhetta (che aveva completato il piano regolatore del museo nel 2012), OMA e WHY, chiedendo loro di rispondere a tre diversi scenari. L'individuazione del progetto più forte non era l'obiettivo di questo esercizio, sottolinea Sirén: "In definitiva, ci interessava la chimica. Eravamo anche molto precisi su chi scegliere", aggiunge a proposito della decisione del museo di scegliere OMA nel giugno 2016. "Non è stato Rem Koolhaas, ma Shohei Shigematsu. C'era una grande chimica tra il suo team e il nostro" I lavori di progettazione del nuovo edificio sono iniziati seriamente nell'autunno dello stesso anno e l'estate successiva il museo ha presentato al pubblico un primo progetto.

OMA propose di trasformare radicalmente il cortile dell'aggiunta Knox in una via pedonale chiusa, collegando Delaware Park ed Elmwood Avenue con un percorso che avrebbe condotto i visitatori attraverso un atrio pieno d'arte. In alto, sostenuta da due massicci pilastri, una nuova galleria fluttuava al di sopra dei tetti dei due edifici ai suoi lati. Ma il progetto ha sollevato dubbi tra i conservatori, preoccupati per il trattamento pesante di un edificio storico. "Siamo stati criticati per non aver ingaggiato prima un architetto per la conservazione", dice Sirén. "Non voglio fare la figura del quarterback del lunedì mattina, ma rimango fedele a ciò che dissi allora: che questo era il progetto di OMA. Se avessimo aggiunto un architetto della conservazione al fianco di Shohei fin dall'inizio, la dinamica creativa tra lo staff qui e il suo team non si sarebbe mai verificata"

Shigematsu è stato definito dalla gente del posto un "dilettante allo sbaraglio" per aver tentato di manomettere l'opera più amata dell'architettura postbellica di Buffalo. Alcuni hanno chiesto il licenziamento di OMA dal progetto. Tuttavia, molti non si rendono conto che Bunshaft aveva beneficiato del fallimento di un altro architetto. Nel 1957, i membri del consiglio di amministrazione avevano incaricato Paul Schweikher, di Pittsburgh, di supervisionare la prima espansione del museo. La sua proposta, che avrebbe sostituito la scalinata d'onore rivolta verso il parco con uno zoccolo basso in vetro e pietra, lungo 250 piedi, non fu accolta con entusiasmo dagli abitanti del luogo. "Che lo spirito di John J. Albright possa perseguitare tutti coloro che hanno contribuito a questo atto oscuro", ha commentato un bufaliniano scontento. Dopo aver assistito alle conseguenze, Bunshaft disse che la strategia migliore per affrontare un vicino neoclassico era quella di "lasciarlo stare" Così ha collocato la sua aggiunta in un punto in cui non potesse ostruire la vista dell'edificio del 1905.

Il museo non ha mai dato a Schweikher una seconda possibilità, ma è rimasto al fianco di OMA. Dopo aver coinvolto i conservatori e ascoltato la comunità, Shigematsu ha preso spunto dal libro di Bunshaft, cambiando marcia, valutando le possibili ubicazioni e progettando un edificio indipendente all'angolo nord-ovest del campus del museo. Lì, il nuovo Jeffrey Gundlach Building, chiuso in vetro e marmo, si staglia con coraggio tra i suoi vicini.

Come può un architetto arricchire una collezione di edifici, ognuno dei quali è stato così emblematico del suo tempo? La formula un tempo familiare dei gusci neoclassici riempiti di stanze labirintiche è passata, così come il cosiddetto Effetto Bilbao. i comuni si sono orientati verso "tende ed eventi", come biennali e fiere d'arte", sottolinea Shigematsu. Il Gundlach Building combina quindi le gallerie white-box preferite dai curatori - sufficienti a più che raddoppiare lo spazio espositivo del museo - con un mix di spazi flessibili, non definiti e non programmati, adatti a un'istituzione che ha adottato un approccio pratico al coinvolgimento della comunità.

Prendendo a prestito il linguaggio dei due edifici originari, OMA ha progettato l'aggiunta in cima a un basamento, in questo caso rivestito di marmo proveniente dalla stessa cava dell'aggiunta Knox, anche se con venature più grafiche. Una fascia di marmo annuncia anche il monumentale ingresso frontale. Una volta entrati, i visitatori si dirigono verso una disposizione cruciforme di gallerie all'interno dell'impronta quadrata dell'edificio. "È a forma di più perché è un'aggiunta", scherza Shigematsu, ma l'organizzazione richiama anche le simmetrie classiche degli edifici Green e Bunshaft. Piuttosto che affidarsi a nuclei di servizio, le pareti interne, profonde un metro e mezzo, nascondono i servizi, mentre i portali rivestiti di marmo segnano elegantemente le soglie tra le gallerie. Nei quattro angoli aperti della pianta, OMA ha collocato diversi programmi, ciascuno trattato con una tavolozza diversa: una banchina di carico, dotata di pannelli di alluminio per un'estetica industriale; uffici per il personale, riscaldati da fresature in rovere; una galleria multimediale, con superfici morbide; e un atrio, con una scala che si snoda a spirale verso il secondo e il terzo piano.

A ogni passo verso l'alto, i visitatori possono notare la matrice del pavimento in terrazzo che passa gradualmente da un rosa caldo a un grigio neutro. Intorno ai bordi della scala, grandi scaglie di marmo si aggregano ad arte e le griglie di alimentazione, anch'esse in terrazzo, sono state "a prova di stiletto" Ai piani superiori, altre gallerie a scatola bianca si impilano al centro dell'edificio, creando una terrazza a doppia altezza che avvolge il perimetro dell'edificio. Questo spazio interstiziale è racchiuso da un vetro frastagliato: in alcuni punti è tattile e cristallino, in altri è drappeggiato e velato. Il diagrid che sostiene il tutto combina sistemi strutturali, elettrici e di sicurezza antincendio, liberando le pareti bianche della galleria per l'arte o i balconi, o per fungere da tela per le ombre incrociate nelle giornate di sole.

Al secondo piano, un ponte di 3 metri di larghezza, conforme alle norme ADA, si snoda attorno a un boschetto di querce esistente per collegare il Gundlach con l'edificio di Green del 1905. Il museo è ora interamente accessibile (e anche più poroso, con quattro diversi ingressi anziché uno). Ma questo ponte risolve anche un problema che da tempo affligge l'istituzione: "I musei d'arte hanno bisogno di banchine di carico, e noi non ne abbiamo mai avute", spiega Sirén. "Trasportare Picasso e Pollock attraverso le tempeste di neve di Buffalo non è mai l'ideale" Questo nuovo collegamento permette alle opere d'arte di entrare e uscire in sicurezza dal Gundlach Building e di spostarsi in qualsiasi altra parte del museo.

Finanziato da una campagna di capitale di 230 milioni di dollari - la più grande campagna di questo tipo per un'istituzione culturale del New York occidentale - l'AKG di Buffalo ha anche riabilitato i suoi due edifici originali. Nell'edificio del 1905, i pavimenti in marmo crepato sono stati sostituiti con quercia rossa per adattarli a quelli di Gundlach. I tetti sono stati sostituiti e le finiture interne sono state riparate. Di fronte a Elmwood Avenue, è stata restaurata un'altra scalinata (precedentemente rasa al suolo da Bunshaft per far posto a un parcheggio) e il parcheggio è stato interrato. Si è trattato di un'impresa tecnicamente impegnativa, come sottolinea l'architetto esecutivo Cooper Robertson senior associate Jason Cadorette: "Stavamo lavorando su tre edifici diversi, risalenti a tre secoli diversi, ognuno con le proprie tecniche di costruzione"

Nonostante le polemiche iniziali sulla proposta originaria di OMA, il museo ha continuato a dialogare con il Buffalo Preservation Board e il New York State Historic Preservation Office per racchiudere in modo sensibile il cortile dell'aggiunta Knox (rendendolo ospitale durante i rigidi inverni di Buffalo) e per aggiungere un nuovo ingresso rivolto verso il parco. Common Sky, un'installazione site-specific dell'artista Olafur Eliasson e dell'architetto Sebastian Behmann, copre ora lo spazio, che ospita un caffè e confina con le nuove aule. La sua pelle di vetro tassellato, simile a quella di Gundlach, si innalza dolcemente prima di cadere asimmetricamente in un imbuto su un unico punto del cortile, dove un tempo si trovava un albero. All'interno, pannelli acustici triangolari alternati, rivestiti con una pellicola riflettente perforata, smorzano il suono e creano un effetto abbagliante che cambia nel corso della giornata. Molti scherzano sul fatto che realizzare Common Sky è stato più facile perché si tratta di un'opera d'arte e non di architettura, ma sono stati necessari ampi aggiornamenti strutturali per sostenere i carichi di neve. Nuove travi sono state installate in modo discreto sopra le colonne originali, che hanno dovuto essere rinforzate con pali che si estendono, in alcuni casi, per 15 metri nel sottosuolo.

Forse la proposta originale dell'OMA è stata un passo falso; forse non costruirla è stata un'opportunità mancata. Ma la conversazione che ne è seguita ha riunito gli elettori, in modo produttivo. "Ci sono momenti del progetto che sono conservativi", ammette prontamente Shigematsu, "ma altri che sono sperimentali. È un misto di linguaggio e ambizione, ed è questo che lo rende contemporaneo" Il nuovo edificio si colloca in una posizione intermedia nella perenne lotta tra architetti e curatori, tra i musei progettati per mostrare le opere esposte e quelli progettati per essere esposizioni in sé, tra il servizio alla comunità e l'avanzamento degli obiettivi istituzionali. È umile, ma anche orgoglioso, e in una città che ha appena registrato la prima crescita censuaria in 70 anni, il museo si è posizionato bene per essere un elemento di cambiamento a livello regionale.